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Carrières d’artistes : cinq destins maudits, de David à Malevitch

Magali Lesauvage 9 octobre 2014

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La vie n’est pas toujours un long fleuve tranquille, et la carrière d’un artiste encore moins. Ainsi certains que l’on considérait comme de véritables héros de l’art ont vu leur carrière dénigrée, voire ignorée, suite à un changement de style. Ce fut le cas d’Emile Bernard, auquel l’Orangerie, à Paris, consacre une exposition, et qui reste plus connu pour ses toiles synthétistes que pour ses nus orientalisants post-1900, ici remis à l’honneur. De Bernard à Malevitch en passant par David, retour sur cinq destins maudits.

Emile Bernard

Emile Bernard, Après le bain, ou Les Nymphes, 1908, Paris, musée d’Orsay, dépôt au Palais des Beaux-Arts de Lille.

Artiste polémiste, commentateur insatiable de l’art, à la fois d’avant-garde et réactionnaire, Emile Bernard est un peintre qui reste difficile à cerner. Expérimentant dès son plus jeune âge l’esthétique synthétiste, il a déjà, à vingt-cinq ans, fait le tour du problème et décidé d’explorer de nouveaux horizons (ce seront Le Caire et ses mirages d’âge d’or). Dès lors, l’historiographie a considéré que cette seconde partie de carrière, très précoce, était à jeter aux oubliettes : orientalisme, nus réalistes de bordels, visions édulcorées de la misère ne correspondent guère à la vision de l’art moderne, cru, engagé, défiant les conventions.

Les livres d’histoire n’ont retenu de l’œuvre d’Emile Bernard qu’une petite décennie, et surtout sa querelle avec Gauguin dont on l’a trop facilement qualifié de suiveur, mettant au placard les quelques quarante années qui suivent. Ce que l’on a nommé « le retour à l’ordre », Bernard en fut le paradoxal précurseur, lui qui influença le jeune Picasso, comme le démontre brillamment le catalogue de l’exposition grâce à la confrontation entre leurs autoportraits respectifs sur fond bleu.

Or pour l’artiste, il s’agissait essentiellement de revenir à la manière des maîtres anciens : considérant que la réaction est le vrai acte révolutionnaire, il glorifie les peintres du Louvre comme « la véritable avant-garde », prône la tradition, le Beau et ses principes sacrés, la matérialité contre l’intellect. Une évolution progressive qui s’accompagne d’un versant politique, puisque la revue qu’il fonde, La Rénovation esthétique, compte parmi ses collaborateurs des membres de l’Action française. Reconnu par l’Etat français, qui en 1922 lui offre une salle entière à la Biennale de Venise, le second œuvre d’Emile Bernard aura donc attendu plus d’un siècle pour que la critique, et le public, le redécouvrent.

David

Jacques-Louis David, L’Amour et Psyché, 1817, Cleveland Museum of Art.

C’est aussi un exil, et une certaine amertume, qui ont marqué la fin de la carrière de Jacques-Louis David, peintre de la Révolution puis artiste officiel de l’Empire, avant son départ forcé pour la Belgique après la chute de Napoléon et sa radiation de l’Académie des Beaux-Arts. Réfugié à Bruxelles en 1816, l’auteur du Serment des Horaces et du Sacre met ses œuvres à l’abri et refuse tout retour en France, malgré le pardon de Louis XVIII et les pétitions de ses nombreux élèves.

Passionné de théâtre, David se met à peindre des scènes mythologiques que l’on a souvent qualifiées de « mièvres », et qu’annonçait le Léonidas aux Thermopyles achevé en 1814, avec ses embrassades de soldats grecs nus couronnés de fleurs. Dans Les Adieux de Télémaque et d’Eucharis ou La Colère d’Achille, l’artiste déploie un grand sens du pathos, avec effusions de larmes et gestes grandiloquents. Une théâtralité qui, selon ses contemporains, frôle la vulgarité dans L’Amour et Psyché, scène post-coït jugée trop réaliste, ou Mars désarmé par Vénus, dont les Grâces sont comparées à des bacchantes ivres. David meurt en 1825 à Bruxelles, où il est enterré, l’Etat français ayant refusé le rapatriement de son corps.

Turner

Joseph Mallord William Turner, Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway, 1844, Londres, National Gallery.

Membre titulaire de la Royal Academy de Londres dès l’âge de vingt-sept ans, Joseph Mallord William Turner est un artiste précoce, dont la longévité et la reconnaissance lui ont laissé, dans ses dernières années, une entière liberté de création. C’est ce que démontre l’exposition Late Turner de la Tate Britain (jusqu’au 25 janvier 2015) : soutenu par des mécènes et infatigable voyageur, le peintre britannique consacre les quinze dernières années de sa vie à expérimenter des formes inédites, aux limites de l’abstraction, tout en continuant à démontrer ici et là, par des scènes mythologiques ou religieuses, son savoir et sa technique infaillibles.

Ses marines irradiées, ses paysages de neige tourbillonnant, la violence de la nature qu’il retranscrit dans ses œuvres lui valent de vives critiques – tandis que sa vie de concubinage provoque la réprobation de la société londonienne bien-pensante. Taxé d’« excentrique », Turner se fait passer pour un capitaine de navire et nommer Captain Booth, du nom de sa compagne Sophia Booth. Entouré de peu d’amis, il meurt en léguant à la National Gallery des centaines d’œuvres, notamment celles alors inconnues réalisées lors de ses dernières années, et que le musée fut bien forcé d’accepter.

Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico, Autoportrait, 1922, Toledo Museum of Art.

Adulé par les surréalistes et salué par Apollinaire qui voit dans son œuvre « un art intérieur cérébral » inédit, Giorgio De Chirico crée le mouvement de la Peinture métaphysique dans les années 1910 : ses paysages urbains énigmatiques restent aujourd’hui dans l’imaginaire comme sa marque de fabrique. Rapidement, il va pourtant amorcer un retour à la tradition et notamment aux peintres de la Renaissance italienne. Avant même le « retour à l’ordre » de l’entre-deux-guerres, qui voit Picasso et Braque revenir à la ligne et au dessin, De Chirico commence dès la fin des années 1910 à copier assidument les maîtres, en particulier Raphaël et Titien, afin de « retrouver un chemin vers un paradis perdu ». Le peintre traverse alors toutes les époques : classicisme, baroque, romantisme, piochant dans les styles les plus divers, au grand désespoir de ses laudateurs d’autrefois, André Breton en tête. Il signe du nom de « pictor classicus » et, proche des mouvements fascistes, considère l’avant-garde comme une décadence, avant de commencer dans les années 1940 à reproduire dans un but marchand ses œuvres métaphysiques.

De nombreux commentateurs ont pu voir dans cette seconde carrière une forme de déliquescence, voire de provocation et de désespoir, comme le démontra en 2009 la rétrospective du musée d’Art moderne de la ville de Paris, qui éprouva les plus grandes difficultés à obtenir des prêts d’œuvres tardives de la part de collectionneurs souhaitant rester anonymes…

Kasimir Malevitch

Kasimir Malevitch, Charge de la cavalerie rouge, 1928-1932, Saint-Pétersbourg, musée russe.

Autre surprise londonienne, la grande exposition Malevitch à la Tate Modern (à voir jusqu’au 26 octobre), dont les dernières salles ont surpris plus d’un visiteur. Célèbre pour son Carré noir sur fond blanc, horizon indépassable de l’abstraction, et pour ses œuvres suprématistes, Kasimir Malevitch l’est sans doute moins pour le retour à la figuration effectué à la fin des années 1920, après le jusqu’au-boutisme des toiles blanc sur blanc et le constat post-révolutionnaire : « La peinture a disparu, comme l’ancien régime, de manière organique ».

Laissant de côté la peinture pendant quelques années pour se consacrer à l’enseignement et à des maquettes futuristes, les Architectons, Malevitch revient en catimini à la peinture en s’inspirant (lui aussi !) des maîtres de la Renaissance, pour réaliser des portraits vivement colorés aux formes pleines, évoquant l’harmonie d’un Piero Della Francesca, ou des scènes de furieuse fantasia héroïque, comme la fameuse et très cinématographique Charge de la cavalerie rouge. Alors que le réalisme socialiste devient le mot d’ordre dans toute l’U.R.S.S., qui bannit l’abstraction et les avant-gardes, ses portraits de paysans aux visages vides prennent un accent mélancolique, teinté d’une certaine déception politique en ces temps de stalinisme triomphant, tels des mannequins aliénés de leur propre existence. Cependant à la mort de Malevitch en 1935, ce furent des carrés noirs qui ornèrent les bannières de ses funérailles, comme signes de ralliement à la résistance.

A lire : catalogue de l’exposition Emile Bernard, ouvrage collectif, Flammarion/musée d’Orsay, 240 pages, 39 euros.

EMILE BERNARD (1868-1941)

17/09/2014 > 05/01/2015

Musée de l’Orangerie

PARIS

Peintre, graveur, mais aussi critique d'art, écrivain et poète, Emile Bernard est une personnalité majeure dans l'élaboration de l'art m...

Exposition terminée
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