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Au Centre Pompidou, le mythe Duchamp mis à nu

Magali Lesauvage 24 septembre 2014

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Dans une scénographie d’une élégance rare, l’exposition Marcel Duchamp. La peinture, même pose un défi théorique à l’héritage de l’artiste, souvent décrit comme assassin de la peinture. Passionnant.

 Marcel Duchamp, La Mariée (étude pour le Grand Verre), 1912, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection © ArtResource/Scala, Florence/succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris 2014.

Exposer, écrire sur, essayer de comprendre Marcel Duchamp, encore, une énième fois, un siècle pile après le Porte-bouteilles : pour quoi faire ?… alors que tout semble avoir été dit au sujet de l’inventeur du ready-made, qui a lui-même laissé un nombre incalculable de notes et d’études préparatoires plus ou moins énigmatiques, réunies en quantité dans l’exposition du Centre Pompidou.

Il fallait à la commissaire Cécile Debray trouver un angle original, plus de trente-cinq ans après la première expo Duchamp qui inaugurait le Centre en 1977. On allait donc prendre Marcel Duchamp, celui qui avait osé mettre une moustache à la Joconde, à rebrousse-poil, et naviguer à contre-courant de tout ce que l’on avait dit sur ce destructeur de la tradition, cet iconoclaste annihilateur de sens, ce dadaïste fort mal élevé qui avait proclamé son dégoût de l’« art rétinien » et de l’odeur de térébenthine. Cela serait : Duchamp et la peinture ! Et même : « Marcel Duchamp. La peinture, même », en clin d’œil au titre du Grand Verre, dit La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, œuvre alchimiste à la fois au-delà et dans l’infra mince de la peinture, dont une réplique clôt l’exposition. Difficile par ailleurs, quand on connaît la passion de Duchamp pour les calembours, de ne pas entendre dans ce « même » succédant à une virgule-soupir, un affectueux « m’aime », soulignant une irrépressible attirance pour l’huile et le pinceau.

À rebrousse-poil

Tout avait d’ailleurs commencé par une blague, à l’image (l’icône !) du fameux L.H.O.O.Q., dans le sillage des Incohérents d’Alphonse Allais, qui déjà à la fin du XIXe siècle mettaient à mal la peinture sans vraiment se prendre au sérieux. Marcel Duchamp lui, issu d’une fratrie d’artistes, réussira à mêler humour potache et profonde réflexion sur la peinture, en étudiant des sujets alors à la mode comme le nombre d’or, les figures mathématiques, l’infra mince, la chronophotographie, les rayons X, etc. Avec toujours un coup d’avance, ce grand joueur d’échecs bâtit patiemment son œuvre, faisant preuve cependant d’une forme de dilettantisme snob qui laisse songeur, quand on sait que Duchamp reste encore aujourd’hui l’artiste le plus cité en référence.

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919, ready-made rectifié, collection particulière © succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris 2014.

Pour en revenir à la peinture, rappelons que c’est par celle-ci que le jeune Marcel Duchamp débute, lorsqu’à dix-huit ans, en 1905, il est subjugué par les toiles de Manet et Matisse au Salon d’Automne. Réalisant alors des dessins humoristiques, le jeune Normand va, comme de nombreux artistes de son époque, éprouver tous les styles, du fauvisme au cubisme en passant par le symbolisme, et multiplie les nus pleins et luminescents, prônant comme nouvel « -isme » de l’histoire de l’art l’avènement de l’« érotisme ». Duchamp ne fut pas un grand maître de la peinture, mais de nombreuses toiles, notamment celles prêtées par le Philadelphia Museum of Art, montrent qu’il mena très loin sa recherche avant de prendre le virage du ready-made. Ainsi Jeune homme triste dans un train (1911) et Nu descendant un escalier (1912) sont des toiles d’une grande qualité plastique, où se mêlent les références à la décomposition du mouvement chez Marey, la volonté de représenter de manière très poétique un « état d’âme », mais aussi un travail exceptionnel sur la couleur allant du brun à l’opale et le volume en délicats feuilletés.

L’exposition rend parfaitement compte de l’évolution et des influences disparates de Duchamp, appelant le regard à reconnaître dans les études pour La Mariée…, sorte de squelette mécanique dont l’exécution est débutée en 1912 pour être laissée « inachevée » en 1923, les reflets de la chair d’une Vénus de Lucas Cranach, les études anatomiques de Pinson, la « mécanique viscérale » empruntée à Raymond Roussel ou les moteurs à hélice du musée des Arts et Métiers.

Studieux, Duchamp élabore dans les années 1910 son Grand Verre en étudiant Poincaré ou Dürer à la bibliothèque Sainte-Geneviève, où il est employé, tout en créant ses ready-made. Objet emblématique, étrange, programmatique, « grand œuvre », La Mariée…, qui n’est après tout que la représentation d’une scène érotique d’échange de substances mâles et femelles, concrétise ce que l’art symboliste avait esquissé : élaborer une image qui soit, après Mallarmé, « une série de déchiffrements » et nécessite un certain nombre de clés de lecture, à déceler dans les nombreuses notes laissées par l’artiste. Techniquement, le Grand Verre reste cependant une peinture, ou plus exactement un fixé sous verre, même si Duchamp déclarera a posteriori à son sujet : « Je voulais m’éloigner de l’acte physique de la peinture. (…) Je voulais remettre la peinture au service de l’esprit ». Devant les nombreuses gloses qu’ont provoquées l’œuvre, il est possible qu’il en rit encore.

MARCEL DUCHAMP. LA PEINTURE, MÊME

24/09/2014 > 05/01/2015

Centre Pompidou

PARIS

À travers une centaine d’oeuvres, le Centre Pompidou consacre une exposition monographique exceptionnelle à l’oeuvre pictural de Marce...

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