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Entretien avec Dorothée Smith, photographe de « fantômes »

Magali Lesauvage 1 octobre 2013

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Les images impalpables de Dorothée Smith, photographe, réalisatrice, ont une qualité obsédante : portraits silencieux à l’identité trouble ou paysages pâles, ils sont d’autant plus forts qu’ils se réclament d’une certaine « fadeur ». Conversation au long cours avec une jeune artiste très plébiscitée, installée pour quelques mois à Montréal, où elle poursuit sa recherche « hantologique ».

Dorothée Smith, Hear us marching up slowly, 2012. Courtesy de l’artiste et galerie Les Filles du Calvaire, Paris.

Première question indiscrète : pourquoi êtes-vous à Montréal ?

Je suis installée ici depuis quelques mois, pour suivre un doctorat à l’Uqam (Université du Québec à Montréal), en collaboration avec le Fresnoy. Je travaille à partir d’un texte de Jacques Derrida, Spectres de Marx, au concept d’« hantologie », que j’essaie de faire glisser vers les domaines du cinéma, des arts visuels ou technologiques.

On voit justement Derrida apparaître dans une vidéo à laquelle vous travaillez.

Ça fait assez longtemps qu’il m’accompagne. J’ai fait des études de philosophie à la Sorbonne, où j’ai découvert le principe de déconstruction. Mais ce qui m’intéresse le plus, c’est la façon dont il rend la figure du fantôme crédible comme objet d’étude – hors de tout ésotérisme –, en la reliant à l’idée du « spectre du communisme » de Marx, et au père d’Hamlet. L’hantologie serait donc une sorte de logique du fantôme et de la hantise, de la présence du passé dans le présent sous forme de trace.

Des thèmes que l’on retrouve dans vos photos.

Derrida ne parle pas du tout d’art ici, mais d’un concept philosophique qui touche au politique, éventuellement à la littérature, mais n’a pas directement à voir avec le visible. Pourtant quand j’ai lu ce texte, c’était comme un manifeste de cinéma. La vidéo dont vous faites mention reprend les images d’un entretien entre Derrida et Pascale Ogier, extrait du film Ghost Dance de Ken McMullen.

Pascale Ogier, image extraite de Ghost Dance de Ken McMullen, 1983.

Un rapport entre le fait que cette actrice ait disparu très jeune et « hante » en quelque sorte le cinéma ?

Oui, c’est tout à fait ça : le documentaire que je prépare va porter en grande partie sur Pascale Ogier, comme la figure par excellence du fantôme au cinéma.

Cette thèse correspond-elle à une « pause » dans votre travail visuel, pour aller plus vers la théorie ? Ou continuez-vous à faire de la photo et de la vidéo ?

Tout fonctionne ensemble. Avant mon parcours en école d’art, j’envisageais plutôt un parcours théorique, mais je faisais déjà beaucoup de photo. Ici, pendant mon premier semestre, j’ai fait un court-métrage : je fais des allers-retours entre disciplines qui s’alimentent.

Vous avez aujourd’hui vingt-huit ans, vous faites de la photo depuis quel âge ?

Depuis toujours. Au début avec des appareils jetables. Mes deux parents sont photographes de formation.

Comment se déroule une séance photo ? Est-ce que vous choisissez d’abord des modèles, un lieu, un thème ? Concevez-vous une série avant de la réaliser, ou sélectionnez-vous des photos éparses pour former la série a posteriori ?

Comparée au cinéma, la photo coûte très peu cher, et n’a besoin, en ce qui concerne ma pratique, d’aucun paramètre : je travaille en lumière naturelle, sans flash, ni équipement, pied, etc. Il n’y a jamais personne d’autre pendant les prises de vue. Pour moi, la photo a toujours relevé de l’imprévu, quasiment du journal. J’ai toujours eu un appareil photo sur moi, et donc l’occasion de photographier mes amis. On retrouve souvent les mêmes lieux, des espaces d’intimité – ma chambre ou celle de personnes que je connais. Les séries se sont constituées après, quand je suis entrée à l’école de photo d’Arles.

Les titres sont assez évasifs (Spree, Loon, Sub Limis) : qu’est-ce qui fait qu’une série se constitue ?

Au bout de quelques années, j’ai regardé ces photos, un peu comme un cinéaste regarderait ses rush. Heureusement, je n’en fais pas beaucoup (en partie parce que je travaille à l’argentique), j’attends le bon moment, l’imprévu, plutôt que de mettre en scène. Et puis les séries se sont constituées toutes seules, et c’est seulement après coup que je me suis rendue compte qu’il y avait un rapport à la construction de l’identité, puisque quasiment tous mes amis avaient un rapport à la transidentité, l’identité alternative. On peut voir la transition d’un âge à un autre, puisque les premières photos que je montre ont été réalisées quand j’avais dix-sept ans, et la plus récente date de 2012 : on voit donc les mêmes personnes sur une période de dix ans.

On ressent une grande proximité avec les modèles, et on a la sensation, en les regardant, de voir une partie de votre vie privée, même s’il y a une grande pudeur.

C’est vrai, en partie. Ceux qu’on voit le plus souvent sont ceux chez qui on parvient à percevoir ce sentiment de construction de l’identité.

Vos compositions montrent un décalage, il y a beaucoup d’espace autour des figures, que l’on voit la plupart du temps partiellement. Comment construisez-vous vos images ?

C’est assez spontané, mais il faut que j’évite de prendre de mauvaises habitudes… Au moment où je cadre, je « reconnais » le cadre idéal, qui prend forme devant moi.

Vous cherchez l’image « idéale », au sens platonicien ?

En quelque sorte oui. Mais un modèle est toujours en position de faiblesse face à celui qui est armé d’un appareil photo, dont on ne voit plus le regard. J’essaie de garder le moment de tranquillité et de confiance qui précède. C’est facile avec ceux qui sont à l’aise avec leur corps, et je n’hésite pas à les photographier de face, à jouer avec leur regard. Ceux qui sont mal dans leur peau, je ne vais pas les diriger, mais les laisser dans leur posture de repli. Ce sont surtout ces corps crispés qu’on voit dans mes premières séries. Dans les dernières, les corps sont plus ouverts, le regard franc : ce sont des personnes qui pour la plupart sont arrivées à une identité qui leur correspond.

Est-ce que cette évolution suit la vôtre ? Est-ce que ces modèles vous ressemblent ?

Oui, il y a une forme d’autoportrait, d’autant plus qu’il n’y a jamais de noms ou de dates dans les photos. Il n’y a que mon nom finalement. Ces portraits font écho à quelque chose de très intime.

Dorothée Smith, Hear us marching up slowly, 2012. Courtesy de l’artiste et galerie Les Filles du Calvaire, Paris.

Vous travaillez sur le halo, la sensation de disparition, parfois la ruine. Les images sont très blanches, poudreuses. Il y a beaucoup de silence : est-ce quelque chose que vous recherchez ?

J’aime cette idée de silence. En ce qui concerne les paysages, ce furent d’abord des paysages d’hiver, entre nuit et jour, assez illisibles. Ça correspondait à l’indécision qu’on voyait alors dans les portraits. Mais malgré ce silence, il y a un sens. Par exemple dans la dernière série, Hear us marching up slowly, on voit des ruines, notamment de pays de l’ex-bloc soviétique, qui ont été traversés par des idéologies politiques très fortes. Le corps est politique, en particulier dans ces régimes qui ont érigé des monuments avec des sculptures très viriles. Je montre dans mes photos des soldats blessés, s’effondrant, ou des bâtiments en lambeaux : la représentation du corps politique est là en train de se transformer en fantôme, en trace. Ça correspond aux corps que j’ai moi-même vus en train de se construire contre ce mode de pensée. Dans les séries, les paysages viennent toujours dire quelque chose des corps qui sont montrés autour.

Dans certaines photos, on a l’impression que le personnage est en train de glisser ou de se dissoudre, comme pour exprimer son trouble. Comment rendre en photo l’indétermination psychique et physique d’un individu ?

Il y a un mot finlandais que j’ai utilisé pour l’une de mes séries, qui est « löyly ». J’ai été assez marquée en Finlande par la culture du sauna. « Löyly » désigne la réaction chimique qui se produit lorsqu’on jette de l’eau sur les pierres brûlantes et qu’elle se transforme instantanément en vapeur : alors dans le sauna, on ne voit plus rien, on entend uniquement le crépitement de l’eau. En Finlande, on va en sauna en famille, tout le monde est nu. Les différences sont en quelque sorte aplaties, et en même temps il y a une dissolution. J’ai associé le trouble que l’on ressent lorsque l’eau s’évapore, et que sa forme est indéterminée, à celui que l’on a au moment où l’identité n’a pas de sens, est introuvable ou pas ressentie clairement, alors que la société veut nous en imposer une. Ce pourquoi les corps semblent se fondre dans l’environnement dans lequel ils se trouvent. Il y aussi le terme de « fadeur » qui m’a influencée : en français c’est plutôt synonyme de « sans goût » ou « qui manque de quelque chose », mais dans la culture chinoise c’est une qualité, que l’on retrouve dans la poésie de Verlaine, comme l’idée de l’imprécision. Pour moi, la fadeur est synonyme de puissance : y sont contenus « en puissance » tous les possibles.

Il y a une certaine mélancolie dans vos figures, souvent diaphanes, qui évoque la peinture romantique. Ce ne sont pas les figures triomphales qu’on nous veut imposer aujourd’hui.

Pourtant certains sont dans des postures de pouvoir… C’est vrai que j’ai une certaine attirance pour la peinture romantique (Friedrich, Ingres, Delacroix), ou des artistes du XXe siècle comme le cinéaste Tarkovski qui s’inspire du XIXe siècle, d’une forme de mélancolie, de la peinture anglaise et allemande des XVIIIe-XIXe siècles. Je me suis rendue compte a posteriori qu’il y avait dans ma démarche la volonté de faire entrer (en toute modestie) ces corps post-adolescents qui ne suivent pas les « canons » de notre époque dans une certaine histoire de l’art, en utilisant les codes de cette peinture. Et non pas en les montrant, comme c’est souvent le cas, via la subversion et une esthétique trash ou documentaire, qui induit toujours un certain décalage, et qui ne me touche pas. Mais je ne pense pas à la peinture lors de la prise de vue. Les photos sont très peu post-produites, la retouche est seulement là pour uniformiser une série.

Certains photographes vous ont-ils influencée ?

C’est surtout la peinture et le cinéma qui m’inspirent. En photo, ceux qui m’intéressent sont tous un peu de la même famille : l’école suédoise avec Anders Petersen et Christer Strömholm, qui photographiait les transsexuels de Pigalle dans les années 1950, Larry Clark, Antoine d’Agata, Nan Goldin. L’influence n’est pas visuelle, mais se situe plutôt dans le rapport à son propre corps, mis au cœur dutravail, qui est comme un documentaire sur eux-mêmes, et le rapport aux modèles, qui font quasiment tous partie de leur entourage.

Toujours dans ce travail sur le corps, vous avez aussi photographié des défilés de mode.

C’était une commande pour Les Inrockuptibles. Mais ce qui m’intéressait n’était pas le défilé lui-même : c’est comme de la photographie de guerre, j’en serais physiquement incapable ! Par contre, j’ai aimé photographier les coulisses, et ces jeunes mannequins de seize ans aux physiques incroyables, irréels. Des ados qui juste avant le défilé traînent là, le corps tout mou, ne sachant pas se tenir, avant d’incarner un rôle de perfection en montant sur scène. Des corps « hors normes » comme ceux que j’aime photographier.

Dorothée Smith, Löyly, 2009. Courtesy de l’artiste et galerie Les Filles du Calvaire, Paris.

Vous photographiez essentiellement des individus de votre âge. Souhaitez-vous faire ainsi le portrait d’une génération ?

J’ai débuté en photographiant des amis proches, nés entre 1980 et 1990, que je continue à suivre aujourd’hui. Mais je ne me vois pas faire comme Larry Clark, et aller voir des jeunes de quatorze ans pour les prendre en photo. En effet, j’essaie de montrer une partie de ma génération, mais ça change très vite d’une année à l’autre : je ne me reconnais pas du tout chez les jeunes de seize ans, par exemple. Mes images ne sont pas documentaires, mais elles peuvent servir de documents, même s’il y a très peu de contexte.

Considérez-vous que votre travail a une dimension politique, notamment ce qui concerne les questions d’identité ? Par exemple vous utilisez plusieurs pseudonymes (Dorothée Smith, Bogdan d. Smith), et vous montrez des corps qui, pour une partie de la société, peuvent être troublants.

Le nom est un élément qui détermine un genre, et ça me plaît de jouer avec cela comme avec le corps, c’est-à-dire avec ce qu’on nous a donné à la naissance. C’est évident que mon travail a un aspect politique, surtout dans cette période de débats autour du mariage homosexuel et de la PMA [Procréation Médicalement Assistée] pour les couples homosexuels. Au départ il n’y a jamais une intention politique, mais le politique est implicite dans ces images, puisque le corps en est la base, et fait l’objet d’un contrôle, comme l’a expliqué Michel Foucault.

Vous avez également réalisé des courts-métrages, dont deux vont être présentés au mois d’octobre : Drops et Septième Promenade. Comment articulez-vous ce travail filmique avec celui sur la photo ?

Drops a été fait sans moyens, Septième Promenade est d’une facture plus classique, et a nécessité l’utilisation d’une caméra thermique, qui capte la chaleur dégagée par les corps. C’est un outil qu’on utilise dans le bâtiment, en médecine ou dans l’armée, mais qui est pour moi le plus bel outil cinématographique car il permet de « voir les fantômes ». Et le cinéma est une « science des fantômes », comme dirait Derrida. Pas les fantômes avec drap blanc et boulet au pied, mais les fantômes que le cinéma permet de voir.

Vous avez également réalisé des installations nécessitant un important dispositif technologique, notamment Cellulairement, pour laquelle vous vous étiez fait implanter une puce électronique, impliquant donc directement votre corps.

L’idée était de ressentir la présence des visiteurs via cette puce. Ce qui m’intéresse dans la figure du fantôme – j’aimerais inventer un nouveau mot car sa connotation ésotérique me gêne – n’est pas étranger à ce que je fais en photo : souvent les transsexuels prennent des THS [Traitements Hormonaux de Substitution] pour viriliser ou féminiser leur corps, c’est-à-dire qu’un élément extérieur vient « hanter » l’individu, mais est invisible. C’est ici la notion de présence/absence qui m’intéresse.

Quels sont vos projets ?

Je travaille à un docu-fiction qui tente de mettre à l’épreuve la figure du fantôme et celle de sa trace, à travers une exploration et des rencontres fantasmées avec des espaces et figures réelles ou issues de la fiction, dont Pascale Ogier. Il y a aussi le projet de réalisation d’un long-métrage dont le scénario a été écrit par Marie NDiaye, dont j’aime beaucoup les livres. Ce film, dont j’ai eu l’idée il y a dix-huit mois, rassemble un peu tous les thèmes que l’on retrouve dans mon travail. C’est un beau projet.

Propos recueillis par Magali Lesauvage.

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