Fort du succès de sa première étape dans la ville de Chaumont (Haute-Marne), avec 35.000 visiteurs venus admirer cet automne une sélection d’œuvres du musée national d’Art moderne, le projet poursuit sa route à Cambrai (Nord), jusqu’au mois de mai, avant de rejoindre Boulogne-sur-Mer (Pas-de-Calais), de juin à septembre, puis Libourne (Gironde) à l’automne, Le Havre (Seine-Maritime), Nantes (Loire-Atlantique) et Aubagne (Bouches-du-Rhône) en 2013.

Vue extérieure du Centre Pompidou mobile à Cambrai, 2012.

L’idée en revient à Alain Seban, selon lequel « l’œuvre originale reste irremplaçable à l’ère du virtuel et rien ne peut remplacer la visite du musée ». Deux points que l’on concède aisément au président du Centre Pompidou, tout comme la nécessaire gratuité d’accès, et la vaste opération de médiation mise en œuvre, en particulier auprès des plus jeunes.

Dans la structure éphémère construite à l’arrière de l’Hôtel de Ville de Cambrai – soit trois tentes polychromes conçues par l’architecte Patrick Bouchain – quatorze œuvres insignes des collections nationales (plus une, une barre de bois rond d’André Cadere provenant du FRAC Nord-Pas de Calais) ont été réunies par la conservatrice Emma Lavigne sur le thème de la couleur. Une thématique pour le moins élémentaire, mais qui permet de rassembler des chefs-d’œuvre aussi divers que le fantastique portrait La Gamme jaune de Kupka, la vidéo de la performance Art Make Up de Bruce Nauman, un Monochrome orange d’Yves Klein, une sculpture de Jean Dubuffet, Papa gymnastique, ou encore Your Concentric Welcome, installation récente de l’artiste contemporain Olafur Eliasson, basée sur des jeux d’optique.

Vue intérieure du Centre Pompidou mobile à Cambrai : au premier plan, Jean Dubuffet, Papa gymnastique, 1972, et André Cadere, barre de bois rond, sans titre (collection FRAC Nord-Pas de Calais).

Simple et clair, le parcours permet d’argumenter sur les œuvres autour de divers niveaux de discours. Le problème, ce sont leurs conditions de visibilité… Les espaces sont étroits, relativement sombres et ne permettent pas de recul par rapport aux œuvres, ni de vue d’ensemble.

On se demande, dans ces conditions – et au tarif de 200.000 euros par étape à la charge de chaque collectivité accueillante – s’il n’aurait pas été plus approprié de confier ces œuvres aux structures culturelles existantes, comme par exemple le charmant musée des Beaux-Arts de Cambrai. Cela aurait permis non seulement de réaliser quelques économies, mais aussi de rappeler l’existence du lieu, qui possède une collection appréciable, au bon souvenir des citoyens de la cité nordiste.

František Kupka, La Gamme jaune, 1907, Paris, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne.

On aurait évité du même coup la présence assez disgracieuse et imposante de ces bâches (qui ne sont pas sans rappeler la structure en chapiteau du Centre Pompidou-Metz, autre symbole de la décentralisation, plus élégant et bien pérenne celui-là). Mais sans doute l’opération aurait-elle manqué d’éclat, dont il semble nécessaire qu’il jaillisse jusqu’à Paris.

À l’occasion de l’ouverture de son exposition Entrelacs au Jeu de Paume, à Paris, Ai Weiwei a été aujourd’hui, mardi 21 février, invité par le quotidien Libération à occuper ses pages. Il fait la une de l’hebdomadaire Télérama, dans lequel il est annoncé comme « l’artiste qui fait trembler la Chine », et on peut le voir, cas rarissime pour un artiste contemporain, dans plusieurs journaux télévisés. Volontiers présenté comme provocateur, Ai Weiwei a fait les frais de son indépendance vis-à-vis du gouvernement chinois en subissant en 2011, sous prétexte de fraude fiscale, une détention de 81 jours, après avoir vu son atelier saccagé, son blog fermé, ses proches harcelés et autres humiliations diverses.

Ai Weiwei avec la rockstar Zuoxiao Zuzhou dans l’ascenseur, placé en garde à vue par la police, Sichuan, Chine, août 2009 © Ai Weiwei.

Certes, Ai Weiwei est un martyr. Cela n’en fait pas pour autant un grand artiste. Les persécutions injustifiées qu’il a subies lui ont sans doute donné une aura un brin exagérée. Son statut d’artiste à la fois maudit et officiel (voir son rôle de consultant artistique pour le stade des J.O. de Pékin, le fameux « Nid d’oiseau ») donne de lui une image ambiguë, tandis que son travail pèche souvent par une grande littéralité. Se mettre à nu pour dénoncer l’absence de transparence du gouvernement chinois, photographier son majeur dressé face à divers symboles de pouvoir du monde entier, ou encore briser des céramiques antiques sont des gestes certes héroïques, mais d’un intérêt artistique tout relatif.

Juin 1994, 1994, © Ai Weiwei.

Artiste-twitterer

Telle ne semble pas être la question que s’est posée Urs Stahel, le commissaire de l’exposition du Jeu de Paume. Présenté, entre autres, comme « artiste-twitterer », Ai Weiwei, qui a fait d’Internet son principal canal de création, est perçu autant comme créateur que comme communiquant, voire prophète (au sens de médiateur). Ainsi déclare-t-il dans Libération : « Je suis un média chargé d’un message ».

C’est en effet une sorte d’expo-média que l’on peut visiter au Jeu de Paume. Celle-ci se feuillette comme un magazine d’images, quelques dizaines parmi les 250.000 clichés présents dans les archives d’Ai Weiwei. Cette prégnance de l’image reflète la boulimie propre à l’artiste, et fait en quelque sorte écran à l’absence des œuvres (sculptures, installations) de l’artiste, comme à sa présence physique (Ai Weiwei a activement participé à la conception de l’expo, mais est toujours interdit de quitter le territoire chinois et sa liberté de parole reste réduite).

Etude de perspective – La tour Eiffel, 1995-2003 © Ai Weiwei.

Une rétrospective qui mêle les photographies prises dans le New York des années 1980, au temps d’une certaine insouciance, les innombrables autoportraits, les « twitpics » prises à la va-vite et envoyées sur son compte Twitter, ou celles de son blog qui ont pu être préservées, celles de la Chine en perpétuel chantier ou encore la fameuse série Etudes de perspective sur le thème du « doigt d’honneur ».

Partout, omniprésente est l’image d’Ai Weiwei lui-même. Parmi ses sources d’inspiration revendiquées, on retrouve Marcel Duchamp et Andy Warhol, deux artistes qui ont souhaité faire descendre l’œuvre d’art de son piédestal, mais qui ont aussi su construire leur propre image de manière bien précise. Une œuvre d’art en soi.

Adamowicz, qui a su faire rêver dans son sillage un nombre incroyable de joueurs, était notamment à l’origine des univers visuels de deux des jeux de rôle virtuels les plus populaires de tous les temps : Fallout 3 (2008) et The Elder Scrolls V: Skyrim (2011). Deux créations vendues à 15 millions d’exemplaires, et qui ont rapporté plus de 900 millions de dollars depuis leur parution. Paysages fabuleux, monstres terrifiants, costumes soignés : capable de faire sortir de terre une ville ravagée par la bombe atomique ou un pays peuplé de magiciens, Adamowicz était tout à la fois le costumier, l’accessoiriste et le décorateur de ces jeux d’inspiration fortement cinématographique. Modeste, il aimait à répéter que ses créations étaient avant tout le fruit d’un travail d’équipe, et que ses dessins ne constituaient que l’élément déclencheur d’un processus créatif le dépassant.

The Elder Scrolls V: Skyrim © Bethesda Softworks.

The Elder Scrolls V: Skyrim © Bethesda Softworks.

Fallout 3, © Bethesda Softworks.

Le thème, on l’aura deviné, est le néon comme matériau premier de l’œuvre d’art, la période couvrant les années 1940 à nos jours. Un « art de la couleur et de la lumière, du tracé et de la sinuosité », nous annonce-t-on. Mode d’éclairage en tube inventé il y a tout juste un siècle, le néon a envahi l’art des dernières soixante années, au point que sa surreprésentation dans les pratiques artistiques est devenue quelque peu lassante. Utilisé comme support publicitaire, le néon a été rapidement employé par les artistes, dès les années 1940 – ce dont témoigne dans l’expo une œuvre de Gyulia Kosice, composition géométrique abstraite datée de 1946.

Jason Rhoades, Sans titre, 2004 © Courtesy Collection Frank Cohen.

Ligne continue, le néon permet de tracer des compositions abstraites, mimant la peinture. Mais plus encore que pour créer des formes, il a été utilisé afin de tracer des mots – le détournement du néon permettant également de dénoncer l’invasion visuelle de la publicité dans le monde moderne. Joseph Kosuth écrit « NEON » dès 1965, Jason Rhoades suspend les mots issus de son inconscient, Claude Lévêque ordonne « Rêvez ! ».

François Morellet, Enchaînement n. 8, 2011, courtesy galerie Aline Vidal, Paris © ADAGP / François Morellet.

Certains en font usage comme ressource formelle : Carlos Cruz-Diez crée un véritable paysage coloré (Chromosaturation, 1965), Pierre Malphettes sculpte des spirales de Fumée blanche (2011), François Morellet déstructure la quadrature du tableau (Enchaînement n. 8, 2011), John M Armleder déroule les rais lumineux (Voltes V, 2004). Jouant la décontextualisation, Delphine Reist les laisse se briser au sol dans la vidéo Averse (2007), Fritz Panzer les reproduit au fil barbelé (Neon, 2009).

Vue de l’exposition Néon à la maison rouge, Paris.

Sagement alignées les unes à côté des autres et réparties par sections, les œuvres de l’exposition de la maison rouge se contaminent, leurs lumières blafardes ou chaudes se livrent duel et elles finissent par se tuer les unes les autres. Juxtaposées, elles sont réduites à leur caractéristique matérielle, à leur statut d’objet, et se vident de leur sens. La lumière qui émane d’elles devient agressive, en même temps les lignes qu’elles tracent perdent de leur éclat. On déconnecte.

© Marcus Kreiss

Art à volonté

Actuellement disponible en Allemagne et en France, la chaîne diffuse exclusivement des œuvres d’art télégéniques 24 heures sur 24, 7 jours sur 7. Au programme : art vidéo, courts métrages, musique, installations, performances…

En clair : on allume le poste, on s’assoit confortablement dans son canapé, et on en prend plein les yeux. Pas de réelle bande son mais des morceaux planants du label allemand Elektrolux, pas de réelle construction narrative mais des fragments poétiques ou incongrus : Souvenirs from Earth fait la part belle à l’image. De l’anti-télé-réalité.

Une chaîne qui a les pieds sur terre

La chaîne repose sur un fonctionnement participatif. D’un côté, les galeristes – ou les artistes eux-mêmes – peuvent soumettre des vidéos ; de l’autre, les téléspectateurs peuvent sponsoriser un programme ou même acquérir un film. Le financement, lui, découle de la production parallèle de films d’entreprise (Plaza Athénée, Apple, Cassina, Taschen…).

Pragmatique mais engagée, Souvenirs from Earth possède également, bien inscrit dans son caryotype, un chromosome militant. Toutes les initiatives artistiques, pourvu qu’elles soient alternatives, indépendantes et émergentes sont soutenues par la chaîne. Le but : offrir la possibilité à de jeunes créateurs de toucher cinq millions de foyers.

© Clément Young

Du petit au grand écran

En plus de proposer un contenu de qualité, Souvenirs from Earth soulève des questions intéressantes concernant la diffusion de l’art, en particulier vidéo. C’est que depuis peu, le petit écran est devenu grand, plat et élégant. Ce qui fait de lui un terminal rêvé pour l’art visuel. Plus grand, permettant une meilleure qualité d’image qu’un écran d’ordinateur, l’ex-poste devient un tableau animé que l’on peut apprécier depuis son salon. On évite aussi tous les désagréments inhérents à la contemplation d’œuvres vidéo au musée ou en galerie, où il n’est pas toujours évident de rester une heure debout (désagréments qu’a bien su éviter le Centre Pompidou avec Vidéo vintage, en mettant à notre disposition de moelleux sofas).

Mais l’art qui passe à la télé est-il toujours de l’art ? Oui, répondent en chœur les fondateurs de la chaîne, qui nuancent toutefois leur propos : certaines vidéos, intrinsèquement liées à leur milieu, ne peuvent prétendre à leur quart d’heure de gloire sur Souvenirs from Earth…

En France, on peut regarder Souvenirs from Earth sur le câble (Freebox 169, Orange 125, SFR neufbox 179, Bouygues bbox 217), au Jeu de Paume ou au restaurant du Palais de Tokyo, dans certains hôtels et aéroports et, bien entendu, sur Internet.

On y voit une femme entièrement voilée de noir et gantée de blanc, tenant entre ses bras un homme torse nu, la peau tuméfiée et le visage dissimulé dans l’ombre bienveillante de son cou. On devine à la bouche entrouverte la souffrance, peut-être le cri. Le couple est légèrement décentré dans l’image, un vide, sur la droite, laisse fuir le regard vers un néant apaisant.

© Samuel Aranda.

La légende nous indique que nous avons sous les yeux une mère et son fils, blessé lors de manifestations contre le président du Yémen, Ali Abdullah Saleh. Le photographe Samuel Aranda est représenté par l’agence Corbis, et était en mission pour le New York Times lorsque la photo a été prise.

L’un des membres du jury, Koyo Kouoh, commissaire d’exposition camerounaise, affirme : « Cette photo parle pour la région entière », faisant ainsi référence au « Printemps arabe » et aux révolutions successives qu’ont connues la Tunisie, l’Egypte, la Libye ou encore la Syrie actuellement. On retrouve, dans les commentaires des jurés, la mention du « rôle des femmes », essentiel selon eux dans ces événements politiques, mais aussi le fait qu’il soit rare, dans les médias occidentaux, de « voir des femmes voilées ainsi, dans un moment si intime ».

Pietà

Au point de vue formel, l’image évoque immanquablement les Pietà de l’iconographie chrétienne, dont on rappelle qu’elles représentent la mère du Christ pleurant son fils mort. Le corps de celui-ci est généralement étendu sur les genoux maternels, dans une sorte de retour à l’image de la Vierge à l’Enfant. Les plus célèbres : la Pietà de Michel-Ange, celle de Giovanni Bellini ou encore le Christ mort de Rosso Fiorentino, conservé au Louvre. On peut les rapprocher de la photographie de Samuel Aranda : les angles aigus et la chair blafarde du corps du jeune homme disent la douleur, tandis que le caractère enveloppant du vêtement féminin évoque le (ré)confort de la figure maternelle.

Dans la Vierge de Douleur de Germain Pilon, sculpture de la Renaissance conservée à l’église Saint-Paul-Saint-Louis, à Paris, les plis de la robe mariale indiquent les méandres de son tourment et dissimulent à peine le visage lavé de larmes, enfoncé sous le voile. Le corps du fils a disparu, mais le regard fixe l’aimé absent. Dans l’image du World Press Photo, les traits de la mère éplorée ne sont pas visibles, la douleur est abstraite, muette, mais pas moins criante.

Germain Pilon, Vierge de Douleur, fin du XVIe siècle, Paris, église Saint-Paul-Saint-Louis © Sailko.

Un langage visuel qui « pourrait poser problème »

D’après un article du site Conscientious, rapporté par Slate.fr, ce « langage visuel on ne peut plus chrétien pour dépeindre un événement dans un pays musulman pourrait poser problème ». Un flagrant délit de débat inepte, soulevé ici au sujet d’une image que certains ont bien vite qualifiée de « Pietà islamique ». Pourquoi inepte ? Tout d’abord parce que la douleur d’une mère serrant le corps de son fils souffrant est un thème universel, et que le langage corporel qu’il implique varie peu, on en conviendra, de Sanaa à New York en passant par Shanghai. Ensuite parce que s’il y a référence, qu’elle soit volontaire ou non, à l’iconographie chrétienne, le fait que cette femme soit musulmane n’est pas le sujet de l’image, même si son appartenance religieuse est fortement indiquée par le port du niqab.

Déjà en 1997, le prix World Press Photo avait fait débat : la photo d’une femme de Benthala, en Algérie, évoquait fortement les représentations de la mater dolorosa. Que dire de celle-ci, très caravagesque, prise en ex-Yougoslavie et primée en 1990 ? Quasiment toutes les photos récompensées par le World Press sont des images de souffrance. Certaines parmi elles sont issues de l’iconographie chrétienne, qui a irrigué l’art occidental pendant deux millénaires. Soit. Mais elles nous rappellent surtout que l’on n’a pas besoin d’être chrétien pour être ému par la Pietà de Michel-Ange, ni musulman pour ressentir de l’empathie pour la mère de Sanaa.

© Hocine.

Venu faire la promotion de son projet sur artnet.fr, l’artiste explique dans une vidéo (voir ci-dessous) que ces films disponibles à la vente constituent à la fois « un journal intime et un portrait en creux. » Que verra-t-on sur ces vidéos ? Boltanski, sans aucun doute.

Venant d’un artiste qui, depuis le début de sa carrière, a su faire de sa biographie son principal matériau, la démarche n’a rien de surprenant. Mais ces films, dont on sait qu’ils seront muets et volontairement abstraits, sont également destinés à devenir des réceptacles d’histoires personnelles. En somme, une vente d’art de particulier à particulier… qui s’adresse au plus grand nombre ! En ayant choisi un prix de vente réduit, l’artiste entend toucher 2000 à 3000 personnes.

Destinée à se poursuivre jusqu’à la mort de Boltanski, cette œuvre à durée indéterminée n’est pas sans rappeler l’un de ses derniers projets baptisé L’Œuvre ultime. Une vidéo de son atelier vendue en viager à un collectionneur australien, et retransmise en direct dans une grotte de Tasmanie. Alors, on s’abonne ?

Masque-cimier, Boki, Nigéria, bois, fibres végétales, fer, tissu et pigments, musée Dapper, Paris © Archives musée Dapper – photo Mario Carrieri.

Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, les rôles du masque – et par là on désigne aussi bien l’objet que l’homme qui le porte – sont avant tout d’assurer la transmission des connaissances, et de lutter contre les forces négatives. Chez les Ejagham et les Boki du Nigéria ou du Cameroun, l’accès aux rites initiatiques passe par une formation coûteuse au sein de loges puissantes. Le masque y est donc à la fois attribut du pouvoir et moyen d’y accéder.

Masque et costume ndunga, Kongo / Vili, Angola, bois, pigments, raphia et plumes © Collection Wereldmuseum, Rotterdam, Pays-Bas − photo Erik Hesmerg.

En tant qu’attribut du pouvoir, le masque se doit de symboliser une grande force physique, volontiers animale. Cornes, poils, plumes et griffes sont accumulés sur des parures portées à même la peau. Ce ndunga du Congo par exemple, particulièrement impressionnant, se compose d’un habit de plumes surmonté d’un masque de Janus polychrome, auréolé d’une couronne elle-même constituée de plumes.

Masque ejumba porté lors du bukut, Jola, Sénégal, vannerie, coquillages, cornes de bœuf, graines d’Abrus precatorius, restes d’enduit sucré © Paris, musée du quai Branly − photo Patrick Gries / Scala, Florence.

Très important dans la vie d’un homme, le masque sert aussi à affirmer visuellement le passage à l’âge adulte. Au sud du Sénégal, chez les Jola, les adolescents se parent d’un masque imposant, l’ejumba, à l’occasion de la cérémonie ancestrale du bukut. La tête de cet ejumba est composée d’une structure en vannerie surmontée de véritables cornes de bœuf, tandis que son costume est constitué de fibres de raphia. Les appendices sont là pour figurer la force et la virilité du jeune homme.

Masque de Diable rouge, Martinique, Georges Grangenois, 1997, chanvre, casque de moto, cornes et queues de bœufs, fil électrique, grillage, mâchoire de requin, miroirs, plastique et pigments, collection particulière © Archives muse Dapper – photo Hughes Dubois.

L’ejumba fait étrangement penser au Diable rouge, cette figure emblématique des carnavals antillais. Le premier à avoir souligné cette ressemblance n’est autre que le poète Aimé Césaire. À l’origine constitué de papier mâché ou de carton, ce masque peut être aujourd’hui beaucoup plus travaillé, à l’instar de ce modèle rétro-futuriste créé par Georges Grangenois.

Hervé Beuze, Vaval « Nature en crise », tiges de fer à béton, lianes ligaturées de rotin, toile de jute peinte à l’acrylique, collection particulière © Archives musée Dapper  – photo Hughes Dubois.

La star du carnaval, c’est lui. Vaval, ce mannequin géant, brûlé le mercredi des Cendres, cristallise les préoccupations, les revendications et les colères de la population. Le vaval exposé au musée Dapper est une installation créée par l’artiste Hervé Beuze. D’inspiration africaine, cette sculpture mi-homme mi-femme vise à attirer notre attention sur les problèmes climatiques.

Zak Ové , The Devil is White, série « Transfigura », Port of Spain © Zak Ové, 2004.

La photo est également représentée au musée Dapper, notamment au travers des clichés aussi envoûtants que dérangeants de l’artiste trinidadien Zak Ové. Littéralement fasciné par le motif du carnaval, il livre des portraits à mi-chemin entre rêve et réalité. Zombie ? Mort-vivant ? Simple inversion de la réalité ? Chacun aura son interprétation de la photo ci-dessus.

Voilà bien dix ans que le livre de photo, en Amérique latine ou ailleurs, est considéré comme une œuvre d’art à part entière, aussi bien par les chercheurs que par les collectionneurs. Ce qui fait du bon vieux bouquin un espace d’exposition de premier choix, et de la manifestation qui nous intéresse une passionnante mise en abyme. Trois raisons d’aller la voir : le scénario, le propos et la scéno. Explications.

Mosaïque des couvertures de livres présentés dans FOTO/GRÁFICA © Le BAL, Paris.

La petite et la grande histoire

En 2007, le premier forum latino-américain sur la photo à São Paulo se clôt sur un constat alarmant : le livre de photo latino-américain est, pour reprendre les mots de Martin Parr, « le secret le mieux gardé de l’histoire de la photographie. » L’injustice doit être réparée sans tarder : pour cinq historiens de la photo, c’est le coup d’envoi d’une quête du Graal qui durera trois ans. L’objectif ? Répertorier les plus beaux livres de photo édités en Amérique latine. Le résultat : 150 pépites graphiques réunies dans une anthologie, dont 40 sont présentées au BAL. Voilà pour la petite histoire.

Pour ce qui est de la grande, on sait depuis longtemps que le livre de photo dessine une histoire précise de son medium. Mais, et c’est particulièrement vrai pour le livre de photo latino-américain, il trace également les contours d’une autre histoire, politique et sociale. Une dimension très bien mise en valeur au BAL, où le livre se révèle un excellent sismographe des remous politiques du XX^e siècle (Sartre visita a Cuba, Alberto Korda ; Chile o muerte, Germán Marín, Armindo Cardoso).

Oscar Munoz, Archivo porcontacto, 2009, Bogota.

Le tirage à l’œuvre

Selon August Sander, « la photographie est comparable à une mosaïque, elle ne devient synthèse que présentée en nombre. » Loin de se contenter d’attirer l’attention sur le produit fini, FOTO/GRÁFICA confronte les volumes aux tirages originaux et nous invite à méditer sur le changement de support. Quelle dimension supplémentaire le livre apporte-t-il à la photo ?

La réponse s’inscrit partout sur les murs du BAL : le livre, en nous amenant à considérer l’image dans le rapport qu’elle entretient avec d’autres, nous aide à mieux la saisir. Sélection des clichés, élaboration de la séquence, mise en page, graphisme : le livre apparaît comme un tout parfait. Dès lors, qu’ils soient juxtaposés (Graciela Iturbide, Avándaro) ou superposés (Sistema nervioso, Barbara Brändli), les tirages originaux sont des vestiges qui témoignent d’un work in progress révolu.

Synthèses par excellence : le livre d’artiste (Auto-photos, Gretta, Sin saber que existías y sin poderte explicar, Eduardo Terrazas, Arnaldo Coen) et le recueil de poésie illustré (Alturas de Macchu Picchu, Pablo Neruda, Martín Chambi ; Paranόia, Roberto Piva, Wesley Duke Lee).

Le livre de photo fait son show

Qualité du papier, nombre de pages, texture et épaisseur de la couverture : le livre est un objet que l’on prend plaisir à manipuler. Mais pour des raisons évidentes, les ouvrages exposés au BAL sont protégés par des vitrines. Translucides et tout sauf statiques, ces dernières savent néanmoins très bien se faire oublier. Le livre est proche, vivant. Parfois imprimé dans sa totalité sur un pan de mur, il est même à portée de main.

Vue de l’exposition FOTO/GRÁFICA © Le BAL, Paris.

Discrète, la scénographie s’appuie également beaucoup sur la variation. Un même livre est souvent présenté de deux manières différentes, à l’instar d’Amazônia (Claudia Andujar, George Love), exposé sous verre et projeté sur grand écran, dans une salle noire. La lecture, elle, se fait dans tous les sens. Bluffant : trois ouvrages dédiés à la représentation de la ville (Buenos Aires Buenos Aires, Sara Facio, Alicia d’Amico ; Doorway to Brasilia, Aloísio Magalhães ; La Ciudad de Mexico III, Nacho Lόpez) qui se déroulent successivement de gauche à droite, à la manière de pellicules… ou de chemins de fer.

Les espaces lumineux du BAL jouent malicieusement l’alternance entre vide et profusion, texte et image, noir et blanc et explosion de couleurs… Comme un livre de photo réussi.

À lire pour aller plus loin : Horacio Fernandez, Les livres de photographie d’Amérique latine, co-édition : RM Mexico / Aperture Foundation / Images en Manoeuvre / Cosac Naify, 2011, 255 pages, 59 euros.

Les internautes peuvent désormais explorer les huit œuvres originales de Diego Rivera via un site développé par l’agence Bluecadet. Les fresques sont accessibles en très haute définition avec une possibilité de zoom impressionante. Une précision qui permet de distinguer les marques du temps sur les œuvres. Des hotspots, ciblés sur l’œuvre, peuvent être développés avec des commentaires audio ou rapprochés avec des documents iconographiques qui apparaissent sur la droite. Ce dispositif va ainsi plus loin que l’aide à la visite et se révèle une véritable ressource d’informations sur les travaux et inspirations de Diego Rivera.

Un menu de navigation permet d’accéder rapidement à la chronologie de l’artiste mais également de retrouver les lieux visités par Diego Rivera lors de son voyage à New York entre 1931 et 1932, via une carte interactive. Des photographies et archives plongent les internautes dans l’époque et laissent imaginer ce que l’artiste a pu découvrir. Une deuxième rubrique présente les matériaux et techniques utilisés à l’aide de vidéos ou des modules très réussis qui colorent la fresque au passage du curseur. Des commentaires audio, des vidéos ou documents iconographiques complètent l’analyse de ces œuvres.

In situ, chaque œuvre est accompagnée d’un QR Code (code-barre lisible sur smartphones) qui redirige instantanément vers la fiche détaillée du site internet. Un aller retour interactif et ludique qui apporte une médiation numérique très innovante à l’exposition.

Simon Hübe pour

Sur le même sujet : Cranach Digital Archive dévoile plus de 400 oeuvres de l’artiste en ligne

Adrien Missika, Darvaza, vidéo, 2011, collection NMNM, don de l’association des Amis du NMNM.

Point de départ ici : une forme de science-fiction rétro-futuriste, où les œuvres, à leur insu, seraient les souvenirs d’un monde déjà disparu. Mêlant jeunes artistes (Adrien Missika, Yves Marchand et Romain Meffre) et personnalités reconnues (Spoerri, Arman, Sugimoto), LE SILENCE Une fiction relève des signes de vie. De manière très subtile, le commissaire italien Simone Menegoi, associé à Cristiano Raimondi du NMNM, marient les allusions sans forcer le trait.

Ainsi les songes architecturaux de Hiroshi Sugimoto, comme les dessins à la fois précis et sans contraste de Dove Allouche, suggèrent-ils les vagues réminiscences d’un monde perdu, tandis qu’échouée face à la mer, la sculpture de débris et de poussière de Peter Buggenhout défie le littoral.

Hiroshi Sugimoto, World Trade Center, 1997 © Hiroshi Sugimoto / courtesy gallery Koyanagi.

La poétique de la ruine est convoquée ici, dans les photos du Detroit post-industriel d’Yves Marchand et Romain Meffre, ou les sculptures malmenées de Rudolf Polansky. On retourne à une nature vierge avec les paysages boréaux de Geert Goiris, ou les herbiers fantomatiques à l’héliographie de Lourdes Castro.

La fascinante vidéo Darvaza d’Adrien Missika est en partie à l’origine de l’exposition, dont le titre prend ici tout son sens : à partir de l’image d’une bouche de feu ouverte sur le néant, tous les récits deviennent possibles. Même les mensonges.

Lourdes Castro, Echium Nervosum, héliographie, courtesy : collection L.C. © Lourdes Castro and Assirio & Alvim, Lisbonne.

François Hollande (Parti socialiste)

• « Sanctuarisation » du budget de la culture

• Retour à la TVA à 5,5 % sur le livre (portée à 7 % à partir du 1er avril 2012)

• Plan national pour l’éducation artistique, de la maternelle à l’université, formation des enseignants à l’histoire de l’art et place accordée aux artistes à l’école

• Poursuivre la décentralisation culturelle par l’aménagement des « territoires oubliés » (régions, banlieues)

• « Remplacement » de la loi Hadopi

• Engagement pour l’action culturelle à l’étranger

• Loi d’orientation sur le spectacle vivant

Nicolas Sarkozy (Président de la République sortant, candidat présumé de l’UMP)

• Poursuite des projets déjà lancés : Philharmonie de Paris, Palais de Tokyo, Grand Paris (doté du 1 % artistique), extension du musée Picasso, projet de Vallée des Impressionnistes, Centre des Archives Nationales…

• Poursuite de l’action de démocratisation de la culture (gratuité des musées pour les jeunes, développement de l’enseignement artistique à l’école, « proximité géographique avec les œuvres »…)

• Développement de nouvelles sources de financement pour la culture, notamment pour la création, avec l’accroissement du mécénat des PME

• Maintien des lois Hadopi, taxe sur l’industrie du disque

Marine Le Pen (Front national)

• Favoriser la création d’associations, les inclure aux conseils d’administration des institutions culturelles

• Surveiller la rentabilité des services publics

• Meilleure prise en compte des pratiques amateurs

• Création de bibliothèques et d’« animateurs lecture », protection de la création littéraire francophone et des maisons d’édition françaises

• Mécénat et marché de l’art encouragés par des mesures fiscales

• Priorité nationale appliquée à la culture : quotas de diffusion d’œuvres françaises à la télévision et à la radio, grandes productions illustrant l’Histoire de France et la vitalité du monde francophone, encouragement du cinéma français

• Réforme du statut d’intermittents du spectacle

• Création d’une banque de terminologie en langue française

• Licence globale, suppression des lois Hadopi

François Bayrou (MoDem)

• « Produire en France », « produire français »

• Licence globale, suppression des lois Hadopi

Jean-Luc Mélenchon (Front de gauche)

• Loi d’orientation et de programmation budgétaire, budget de la culture porté à 1 % du PIB pendant le quinquennat

• Annulation du non remplacement d’un fonctionnaire sur deux partant à la retraite dans le secteur culturel (comme dans les autres)

• Développement de l’économie sociale et solidaire

• Développement de l’éducation artistique à l’école, dans la cité et l’entreprise

• Retour sur les restrictions budgétaires de l’action culturelle extérieure de la France, les fermetures de centres culturels et d’Alliances françaises

Eva Joly (Europe Ecologie – Les Verts)

• Nouvelle fiscalité de la culture, favorisant la circulation des biens culturels « art et essai », taux réduit de TVA aux œuvres et pour la billetterie de spectacles

• Elaboration d’une charte éthique et démocratique pour la culture

• Parité hommes-femmes pour les nominations dans le secteur

• Encourager le travail des associations d’éducation populaire et d’action culturelle, en s’appuyant sur les collectivités territoriales

• Suppression des lois Hadopi

Dominique de Villepin (République solidaire)

• Développer l’exportation de la culture française à l’étranger par une politique volontariste de l’Etat

• Création de filières de création associant les créateurs et les grandes structures

• Exemption fiscale pour les créateurs, en dessous d’un certain plafond de revenus, et paiement de l’impôt par dation d’œuvres aux musées nationaux

• Création d’un Portail unique de la culture, fédérant l’ensemble des accès aux données et œuvres (INA, BNF…), et de maisons des arts et de la culture dans chaque cité scolaire

• Licence globale, mais maintien des lois Hadopi

(la liste des propositions sera modifiée au fur et à mesure des déclarations des candidats)

Ce que l’on sait de source sûre, c’est qu’ils se sont côtoyés peu après, à New York, et que leur expérience du Mexique les a rapprochés. Pour chacun d’eux, ce séjour en terre post-révolutionnaire a correspondu à une période de maturation sur les plans personnel, politique et artistique. Entre les deux photographes, les points communs sont nombreux, et confronter leurs clichés apparaît comme une évidence.

Rien de commun, en revanche, concernant leur approche du medium et leur vision du pays. C’est pourquoi leurs tirages en noir et blanc sont présentés dans deux salles distinctes, à deux étages différents. On ne confronte pas l’inconciliable. Risquons-nous tout de même à une étude comparée de deux des œuvres exposées.

Paul Strand, Woman of Alvarado (Femme d’Alvarado), Veracruz, 1933.

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.

L’image de cette jeune femme aux allures de madone a été capturée par Paul Strand alors qu’il enquêtait sur l’art et l’artisanat mexicains dans l’État du Michoacán. Fasciné par la piété des habitants, il photographie notamment un grand nombre de statues religieuses.

Saisie de profil et cadrée de près, son voile sombre se détachant sur le fond immaculé, la jeune Mexicaine paraît d’ailleurs elle-même pétrifiée. Le cliché, qui se caractérise également par une grande planéité, évoque immanquablement une médaille. Les contrastes sont appuyés, la pose est soignée, la mine est grave et majestueuse, la sensualité entre peu en ligne de compte : à la fois proche et lointaine, la jeune femme semble irréelle.

Si Strand, en bon partisan de la straight photography, cherche à saisir l’autre de la manière la plus frontale qui soit, on croit déceler ici une sorte de distance respectueuse à l’égard de son modèle. En choisissant de le photographier de profil, c’est comme s’il voulait approcher la réalité tout en la mettant à distance.

Et que dire du temps ? Il s’est tout bonnement arrêté. Surprenant, chez un représentant de la photographie moderniste ?  Pas vraiment. Rappelons qu’à propos du concept d’ « instant décisif » cher à Cartier-Bresson, il expliquait qu’il était plus juste, le concernant, de parler de « moment ».

Henri Cartier-Bresson, Prostituée, Calle Cuauhtemoctzin, Mexico, 1934.

© Magnum Photos/Courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson.

Encore une jeune femme chez Cartier-Bresson, mais quelle différence de style ! Sans le titre, ce lutin malicieux qui surgit au beau milieu d’une porte nous laisserait d’ailleurs perplexe. La situation est incongrue et le surréalisme proche. Il s’agit en réalité d’une prostituée qui, faute de vitrine, aguiche le client par un soupirail pratiqué dans la porte de sa chambre.

Au Mexique comme ailleurs, Cartier-Bresson se plaît à sillonner les bas-fonds. La violence, la pauvreté, mais également la fougue, la passion et la sexualité rythment ses clichés. Amoureux du pays qu’il vient de rencontrer, il ne tarde pas à s’y trouver en immersion totale.

Aussi drôle que cruelle, la photo qui nous intéresse témoigne de la vitalité dont Cartier-Bresson cherche à s’emparer jour après jour. Si la peinture écaillée nous rappelle que la misère et la souffrance ne sont pas loin, celle-ci est éclipsée par la sensualité du personnage féminin. La poitrine est généreuse, les bras charnus, les cheveux crantés et le visage maquillé – ou plutôt grimé. En jaillissant de la porte, la jeune femme sort également du cliché lui-même. Après l’immobilité et la planéité, place au surgissement et au règne de l’instant, à la photo en trois dimensions.

Le regard, quant à lui, est insistant. Ici, pas de détour : Cartier-Bresson fraternise avec son sujet. De spectateur, le photographe devient acteur : « Il faut se sentir impliqué dans ce que l’on découpe à travers le viseur. »

En partenariat avec l’Adagp, le site ARTE Creative propose chaque semaine dans sa rubrique LA COLLECTION « un artiste, une expo, une œuvre ». Après, entre autres, Nicolas Floc’h, Florence Doléac, Didier Marcel, Xavier Veilhan, Natacha Lesueur… rencontre, cette semaine, avec l’artiste Agnès Thurnauer.

Antoni Tàpies devant Franja Negra, 2006, Madrid. Photo : Reuters.

Malmenant la matière, lacérant le support pictural, collant, grattant, griffant, Tàpies utilisait des matériaux dits pauvres, « terriens » (poussière, sable, paille, corde, métal…), et des tons neutres (gris, bruns, noir) pour mieux révéler le caractère sacré de la peinture.

Antoni Tàpies, Creu i copa, 2003. Courtesy galerie Lelong, Paris.

Plus fluides, ses lithographies ramènent son vocabulaire plastique à l’essentiel, tandis que ses sculptures-installations créent des paysages mentaux kafkaïens.

Antoni Tàpies, Cos Lligat, 2010. Courtesy galerie Lelong, Paris.

Ses motifs géométriques récurrents : la croix et des rectangles plaqués sur des toiles sans fond, dont la brutale frontalité s’impose sans détour au spectateur, et qui parfois laissent surgir une forme figurative – un bras, un pied, un visage. Une œuvre au symbolisme puissant, à (re)voir notamment à la Fondation Tàpies, à Barcelone.

Antoni Tàpies, lithographie ; Palla i fusta, 1969, Barcelone, Fundaciò Antoni Tàpies.

Antoni Tàpies, Sans titre. Courtesy galerie Melki, Paris.